César Vallejo y el barroco y el nuevo realismo

Así como otros analistas de la obra de César Vallejo— el gran poeta y asimismo excelente estudioso de la literatura, Pablo Guevara, también lo vincula con Quevedo, y dice que los de su poesía son tonos «que no se encuentran por lo común en el siglo XX». Y agrega:

«es decir, no se encuentran aparentemente en la primera mitad del siglo XX, hundidos bajo los pesos abusivos del cartesianismo francés renacentista por un Surrealismo literario que es en realidad un barroco francés entre rococó y manierista con psicoanálisis —cuyo contrapeso y equivalente genial fue el expresionismo alemán medieval que viene del XVII, XVIII y llega al XIX y XX (…) cuyas formas medievales antes que renacentistas fueron en muchas ocasiones tanto o más lejos que cierta literatura propagandizada por la afrancesada y literaturizada  generación del 27 español (más forma que fondo: la mejor prueba es que el mayor poeta de su mayor drama social en estos primeros cincuenta años no fue Alberti o Salinas o Cernuda sino Vallejo)» (Varios, 1993: 127).

Esta cita sirve para reafirmar una de las tesis del nuevo realismo en la teoría (J.C. Mariátegui) y en la práctica (CV): la relacionada con la conjunción dialéctica de las tendencias: realista y formalista, las que —aun cuando en el fondo y por principio son antagónicas— pueden intercambiar sus mutuas divergencias. Y, al mismo tiempo, corrobora el otro elemento de la tesis que sostengo en mi estudio sobre J. C. Mariátegui y César Vallejo, esos dos pilares de la cultura y la literatura peruanas, es decir: que los críticos formalistas aíslan los nexos de la experimentación formal llevada a cabo por CV para considerar que por ellos él no puede ser ubicado en otra línea poética que no sea la formalista, la misma que —como precisa Pablo Guevara— tiene su antecedente más epónimo en el barroco (y no precisamente el quevediano sino el gongorino) pasando por el expresionismo y, luego, el simbolismo, hasta llegar al vanguardismo. Pero esos críticos —para usar una expresión cara a don Antonio Machado— se saltan a la torera «el conceptismo vallejiano»[i], el que supera en mucho la nuda intención puramente técnica de todos los vanguardismos (incluidos los neobarrocos).[ii] Como dice Horacio Machín: «En su etapa europea la poesía de Vallejo aumenta el espesor conceptual, aunque este ya está presente en Trilce cuando Vallejo acude al uso sistemático de los contrarios (cuyo antecedente es el conceptismo de Quevedo)» (1996: 511).

La intención subyacente de aquel sesgado enfoque es «rescatar a CV» de su filiación realista, lo que se nota en la crítica o censura que hacen a su prosa reflexiva, teatral y narrativa, sin penetrar para nada en lo esencial de su nuevo realismo. Volviendo a lo expresado por Pablo Guevara, el barroco de CV va más allá de la forma de la expresión, para incidir en la forma del contenido:

«Un barroco en búsqueda desesperada de democratización de los lenguajes, algo en lo que Vallejo fue creador eximio y casi único autor en este siglo para tratar de insuflar madurez y lucidez en las costumbres para poder salir un día del fondo del pozo de confusión nacional, algo tan estimulado (la confusión) por los criollos del Perú. Y un autor del siglo XX que vivió entre contradicciones aparentemente insuperables con las contradicciones que también vivieron Cervantes y Quevedo, Lope y Calderón y tantos más cuando el barroco español del s. XVI-XVII: la hiperinflación económica, las ciudades atestadas de migrantes y de pícaros, los trasiegos interminables de valores y el no saber a veces quién es quién en medio de las marejadas sociales etc. Por todo esto y mucho más, Vallejo se convirtió ya desde los mismos momentos de su escritura como proceso en uno de los mayores clásicos del Perú y América Latina de este siglo» (op. cit.: 132).

Y todavía agrega Guevara: «… Vallejo es uno de los más originales y extraordinarios representantes de lo que se puede llamar de ahora en adelante la lengua social del Barroco de Indias» (op. cit.: 114). Como ya he dicho, por más que el barroco sea la primera manifestación —históricamente hablando— de la literatura formalista, ha de vérsele también con sentido dialéctico para precisar —como lo hace Pablo Guevara— que se puede hablar de una variante social del barroco de manera especial en nuestra América, y que tiene su pater familias en don Francisco de Quevedo («ese abuelo instantáneo de los dinamiteros», como lo llama CV), aunque aquí —en nuestra América— no deje de haber la otra variante, típicamente formalista, culterana o gongorina.

Esa contrapartida barroca, es caracterizada por Pablo Guevara como la «otredad», y dice: «Sobre esta otredad o de esta otredad habla José A. Mazzotti en su excelente trabajo “Se busca sujeto neocolonial”» y lo cita:

«Como diría cualquier manual de bachillerato, la lucha de clases en la “literatura” se da principal y genuinamente en el plano de la materia verbal más que en el de la simple confrontación ideológica, y de esto pueden dar buena cuenta los textos fundacionales de una aun vagorosa (sic)[iii] “nacionalidad” literaria (pienso en J.M. Arguedas, por ejemplo, o en Vallejo)”» (Ib.)

Y, sí, estoy de acuerdo con Mazzotti que ‘la lucha de clases se da en el plano de la materia verbal’, pero no creo que quepa el agregado «más que en el de la simple confrontación ideológica»; porque la misma proposición puesta en reversa también se podría hacer: que ‘la lucha de clases se da en el plano de la confrontación ideológica más que en el plano de la simple materia verbal’. Y, precisamente, de lo que se trata es que las acciones críticas o teóricas no se reduzcan al simple aislacionismo de sus urgencias, sino que —dialécticamente— interaccionen sus resultados positivos, reales, serios, históricos. Porque ni una ni otra de esas acciones críticas (formalista y realista) son «simples». Cada cual tiene sus propias complejidades. Relevar solo la materia verbal es también una opción simple porque pretende desconocer el nivel ideológico que la lengua en uso lo tiene, como sería simple hacerlo con la incisión ideológica que pretendiera actuar al margen del soporte verbal.

Asimismo dice Pablo Guevara que «También hay expresionismo, del mejor, y no solo quevediano en Vallejo, parangonable con Kafka en el afán de construir una saga del Hombre Civil Contemporáneo, con El Proceso y también con El Castillo etc. cuestionando todas las instituciones de la modernidad que le permite presentar una ciudad sofisticadamente industrial lo mismo que una comunidad rural moderna paradigmáticamente reconocibles como parte de la Ciudad Inhumana que viene arrastrando desde el XVII (y desde antes) que ha llevado a los hombres al agotamiento físico y mental en nombre del Capital y el Trabajo y las leyes del Mercado libre, lejos de toda justicia y solidaridad terrenales» (op. cit.: 127-128).

He citado antes a Xavier Abril por la relación que establece de la poesía de CV con el conceptismo de Quevedo. Sin embargo, hay que precisar que este autor destaca, de ese vínculo, solo la factura idiomática, y así dice: «En mi primer ensayo acerca de Vallejo (1958) estudié (‘de Trilce, especialmente’…) el influjo idiomático quevediano»; pero, a continuación agrega: «y el [influjo] estético propio de Mallarmé» (1980: 7). XA viene a decir, pues, que CV, en la práctica formal, era quevediano, pero que en la concepción poética (en su visión ideológica o teórica) era mallarmeano. Y esa es la argucia, el contrabando crítico, de separar a CV de la tendencia del nuevo realismo, para llevarlo a la del formalismo. Guillermo de Torre, con un criterio más ecuánime, percibe esta orientación y la denuncia así:

«Encarada así la poesía Vallejiana, ¿dónde quedan, a dónde van a parar ciertas especulaciones que se han aventurado no ya sobre sus consecuencias sino sobre sus precedencias? Aludo a quienes le adjudican un linaje mallarmeano, olvidando o poniendo en segundo término sus verdaderos cimientos: el heredado temblor andino, la profunda conmoción telúrica de su raíz nativa y, finalmente, su abolengo barroco (…) Estas y no otras, a mi parecer, constituyen su más veraz “background”, nos dan al trasluz la imagen auténtica de su americanismo raigal y su barroquismo subconsciente» (1960: 58).

Esta visión de un «barroquismo subconsciente» en CV —sugerido por Guillermo de Torre— tiene relación con la tesis que sostiene Ángel Rama respecto de que el barroco tuvo su origen en las tierras de América enajenadas por los españoles, en las que no trasplantaron el clasicismo renacentista sino su contraparte. Dice Rama:

«Cada vez más, historiadores, economistas, filósofos, reconocen la capital incidencia que el descubrimiento y colonización de América tuvo en el desarrollo, no solo socio-económico sino cultural, de Europa, en la formulación de su nueva cultura barroca. Podría decirse que el vasto Imperio fue el campo de experimentación de esa forma cultural. La primera aplicación sistemática del saber barroco, instrumentado por la monarquía absoluta se hizo en el continente americano, ejercitando sus rígidos principios: abstracción, racionalización, sistematización, oponiéndose a particularidad, imaginación, invención local»[iv] (1998: 24).